濃密的宇宙

――許聖泓的繪畫山誌學

 

文/陳寬育

 

為什麼是許聖泓的繪畫山誌學（orography），這是一種比喻的方式嗎？難道因為藝術家的作品與山有關，並將登山過程所獲得的攝影影像與身體經驗，轉化為繪畫創作時的「燃料」，那麼我就可以說他是山岳主題畫家、一位再現自然風景或植物的藝術家，所以就要用山誌學來連結他的創作而不論這樣的連結恰不恰當嗎？

 

山誌學是自然地理學的一分支，研究山脈型態的構成與特徵。和另一類似的地形測量學（topography）稍有不同的是，地形測量學針對特定的任意地點製作地形圖，而山誌學主要針對具有海拔爬升高度的山脈地形。其實在這裡我想談的是一種藝術家的山誌學，所謂藝術家的山誌學，不同於專門領域的山誌學由「科學的冷靜」所形成的言說空間，而是同樣面對著自然，藝術家的山誌學有創造更多差異向度的可能性期待。

 

換句話說，山誌學的確是我的借用，而且主要是設置具有圖像與記錄特性的起始點，進而延伸談論許聖泓的繪畫作品。儘管山誌學是個專業領域，我的思考其實來自於其字源上的意義；在希臘文中，óros意謂著山丘（hill），而orography「對山丘的書寫」這個最素樸的描述，正是我所設想的起點。在普遍的理解中，山不只是地球上的突起物而已，它同時也是一個生態系統、社會建構的產物，也經常成為某種思想的媒介。儘管山是地質和地理上的一個堅實的地點，然而山並不對入侵者隨意開敞，意思是除非人們是有經驗的，能看得懂顯示在山的坡度上、路徑上的各種跡象才得以進入其中。山有其不易抵達甚至不可及（inaccessible），以及不可居（un-inhabitability）的冷漠荒涼（inhospitable）特性，但也可以說：雖然不可及但還是有人要前往；雖不可居但還是有人去野宿。這就使得山做為一種物理空間變得和人們居住的城市和部落不同，已轉化為某種具有特殊性質的「空間―地點」或「地點―空間」。

 

在我眼中，山（森林、冰河）所展露的時空樣態及其所具有的特殊性與雙重性，是一種跟繪畫很相似，也因而彼此均能帶來創造性的對話空間。尤其是，當隨著平面里程推進與垂直海拔爬升對身心狀態的改變，而山所提供的「不易抵達/不可居」與「庇護所/安全地帶」的雙重性狀態（例如布農英雄拉馬達星星曾以今南一段馬西巴秀山區的岩洞為對抗日警的游擊基地與庇護所、莫那魯道的馬海濮岩窟、或是228事件時的阿里山），這種關於山做為「空間」（space）與「地點」（place）的思辨性特質，對藝術家而言是視覺的、是身體的、是創作慾望與生命體驗對視的創作思考的來源，也是投射對象。而藝術家的視覺是不同的，藝術家的山誌學是創造性的。

 

許聖泓在冰島拍攝了冰原景觀並將之轉換為繪畫表現，讓我想起了美國風景畫家Frederic Edwin Church的極地景觀作品，他是美國19世紀的重要風景畫流派「透光風格」（luminism）的代表人物，當然他們之間有著明顯的風格差異，但面對類似主題以及追求表現的手法倒是個有趣的類比。在當時，風景繪畫對於光線與色彩的表現，面對從浪漫主義的心境表達，到對真實性的探問，同時也遭逢了西方世界伴隨著帝國主義從博物學逐漸過渡到人類學的全球探險風潮興起，以及攝影機具發明的挑戰。而關於19世紀開始的對極地探險的熱潮，以及1851年的《白鯨記》對於致盲的極地光照與極端白境（whiteness）的文學性描繪，所提供世人的視覺想像，其實也牽涉了帝國的力量之展現。另一方面，其實19世紀也是鏡片、鏡頭等攝影機具、即光學科技開始發展的階段――那個不滿意以紙本速寫來面對這個世界的Willam Henry Fox Talbot剛透過暗箱原理（camera obscura）發表負片攝影的時代。不過此時的極地攝影往往受限於極端氣候條件中機具設備的狀態（如結凍起霧）與操作上的障礙（如戴著厚重手套的難度）。此外，還有像是永夜時的曝光問題，永晝時的天地一片白色蒼茫的無界線，呈現一種空間扁平化與均質化（homogenizing）、抹除細節的風景。

 

關於這點，若依Jonathan Crary在《觀察者的技術》中所討論的，19世紀由於攝影機具的發展，鏡頭可以從極地到身體細部等探索各種未知的能力，因而也造成對肉眼所見開始有普遍的不信任。然而儘管攝影被視為記錄真實而迅速地為科學界所用，當時的攝影卻沒能力處理色彩。當時欲呈現極地風景的畫家如William Bradford等，往往透過這樣的黑白攝影影像，加上遊歷體驗者的文字敘述來繪製極地場景。但Church的繪畫無論是描繪靜態的冰山，或表現流動的極光，其主要的興趣其實是在表現色彩。只是前述提到的極地景觀在當時的再現科技中仍屬無色彩空間，因而細究Church的色彩使用，其實是在視覺經驗感與光學合理性中，與主觀的創作表現之間求取某種程度的平衡。儘管Church並未親自到過北極圈內的極地（High Arctic），但他曾在紐芬蘭海岸對冰山做過速寫，他將這些在準極地的親身體驗轉化成繪畫，並加入色彩豐富的光線效果，尤其是精湛地表現出當時無論科學或藝術，以及攝影和繪畫都沒辦法處理的「極光的夢幻色彩」，也就是他最著名的作品〈Aurora Borealis〉。

 

那是在攝影的初發階段，Church結合遊歷體驗與大量的速寫寫生過程，在古典風景繪畫的領域追求畫面的極致場景。再來看前往冰島的許聖泓以相機做為取材工具，也可視為其速寫的工作階段。與Church相比，除了科技程度的大不相同，攝影與紙本速寫的本質差異顯而易見，除了是時間感、身體感，主要還是關於影像的數量和品質對於記憶和知識形成的強大支撐基礎。除了身體的在場與移動所體現的深刻感受性與身體記憶，許聖泓這種以影像為根柢的創作思考來自國內外高山、高地、高原、冰河地形、苔原等地點的遊歷經驗，並在過程中取得鉅觀風景與微觀物事的攝影影像，再將影像轉化為繪畫狀態，而色彩元素也是重要的創作議題。然而，許聖泓的作品對此種攝影影像的描繪與取用，卻不是顯而易見的寫實式「轉印」，也就是說，他並不提供傳統意義的寫實風格風景畫，也沒有繼承博物學式對「知識對象」微觀且精細的那類描繪傳統。但若要從抽象繪畫的脈絡來看，許聖泓的作品畫面又隱約有來自前兩者，甚至是攝影影像的具象元素在其中，就像是形成了不同圖層的在此匯聚。其實對於畫面形式的抽象或具象程度的光譜指認並不是我所關心的主要議題。或者說，我比較想嘗試以多重濾鏡的觀點，將這些不同濾鏡最終統合成的畫面，做為如同森林的地層般，提供我們多層次厚度與向度的感知方式。因此，這篇文章以回應創作論述主軸的山林觀點展開了一些觀察，首先是試著解讀在遊歷或登山時自然與身體所形成的拓樸學經驗的創作轉譯，在畫面上所形成的閱讀線索。而經由這樣的線索，思考身體遊歷過程與繪畫創作過程的彼此纏繞的創作景觀，當記錄的過程與記憶的過程向著彼此流動，藝術家透過畫面元素的造形語言、材料語言如何回應？打開了什麼空間？在自身創作脈絡上又開展了什麼？當然有些可能只有創作者自己才能回答。

 

許聖泓的這些繪畫新作像是潛能不易耗盡的山的褶皺所形成的濃密的宇宙，如同山的氣候、森林與土壤，而層次堆疊的顏料也像是森林的地層（而較不是朝向樹冠層的垂直維度），將地下許多層由腐爛與新生的根系萌芽、枝葉叢和苔蘚所交織纏繞、發展中不穩定、昆蟲與微生物聚居的多層次深厚的根莖黑暗世界展露出來。像是作品〈大冰河湖〉、〈千年苔原〉、〈消失的只是冰山一角〉利用顏料在畫布上創造各種宛如對森林、岩峰、冰河、生物的擬態；以及〈秋林與霧白〉、〈百年〉、〈某日的記憶〉所展示的生物痕跡般的肌理、滴流的液態暗示、筆刷觸感的快速流動，掩映著植物的精細描繪，打磨與堆疊「顏料山脈」所營造的觸覺化視覺、畫面元素色彩溶混集結的錯落布局，手與畫具合作創造出材質語言的「生態系」。再加上藝術家多年來最愛的材料炫技――珠光顏料造成不同角度光照反射的色彩效果，更是呼應著觀者位置與移動狀態的某種動態性，所有這些材料的語彙質感不斷地喚起某種力量的生發狀態。這不由得想起德勒茲在談培根繪畫時調度的「圖表」（diagram）觀點。於是，我想試著以簡短的方式勾勒了「圖表」在藝術領域的使用狀態，但這並不是要在這裡複述德勒茲如何處理培根的作品進而如法炮製在許聖泓的作品上，而是欣賞德勒茲式的圖表「動力學」在面對繪畫，反思視覺再現傳統時帶來的諸多啟發。

 

關於圖表，仍是先著眼於diagram的字源。希臘文的diagramma，意指畫線標記，dia為穿越、跨越、間隔，graphein則是書寫，原指那些闡明數學定理的幾何圖像。至於圖表在當代的普遍性意義，其實可以簡單看作三種模式的圖繪形式：平面設計圖（plan）、地圖（map）和圖形/圖解（graph/schema）。於是，當平面設計圖呈現的是未建造的建築、地圖呈現的是我們即將但尚未探索的地方、圖形則展示量的變化時，那麼由此觀之，圖表並不是再現，而是透過圖的示意來呈現某種「可能性」。同時，既然圖表是非再現性的，但它仍需要體現為某種可以捕捉的形象，例如前述平面設計圖或地圖繪製。是以，圖表的示意的過程就是一種在不同系統中遊走的方式，著重「未成形的」（unformed）、變動的狀態。若以繪畫來說，圖表理論的觀點提供了比傳統詮釋學還要能更進一步發掘繪畫抽象狀態的本質，也展現作品中不同部分的多種元素聚集時的連結與運作方式。這也是德勒茲談論培根繪畫時，關於圖表的基本看法；而這其實更是來自傅柯的啟發。在1975一篇論傅柯的文章、《千高原》、《培根：感覺的邏輯》，以及《傅柯》中，德勒茲都處理過圖表的概念（當然其使用方式稍有變化）。在《培根：感覺的邏輯》中，德勒茲將圖表的概念放入繪畫的脈絡中來討論培根的作品。然而，其實培根曾在訪談中提到，自己將畫作中模糊、塗抹與扭曲的部分稱為「圖表/圖形」（graphs），翻譯成法文diagramme後，則成為德勒茲分析培根繪畫時的切入點。可以說，綜觀德勒茲談圖表的方式，其實就呈現為「非正式」（informal），以及「做為純粹功能關係的展現」等兩個面向。所以，在《傅柯》那裡，圖表是展示社會系統的抽象關係如何結合的裝置，而在《培根：感覺的邏輯》中，則是關於不同層次再現的差異中的協商角色。進一步地，在藝術的領域裡，圖表決定了抽象化的過程；也就是說，繪畫中的圖表，是組織了抽象的哲學，並且映射從外部（outside）影響我們思想的方法。我認為，這整件事的關鍵意義在於，德勒茲給出了一條可能性的道路，也就是當面對那些已預設了一個風格發展的連續歷史的再現性敘事，以及那些關於認同、對立、相似性或類比等再現性視覺傳統的龐大藝術史遺產時，我們要做的就是直接面對作品，並創造思想影像。

 

其實在上個世紀末關於視覺理論的「空間轉向」潮流中，許多當代重要的藝術理論家如W. J. T. Mitchell、Ernst Gombrich、Frederik Stjernfelt、Benjamin Buchloh、Margaret Iversen等，都曾以圖表（diagrammatics）的觀點做為分析作品的工具，只是他們的圖表觀點都仍然是定位在特定的「符號體制」（sign-regime）中。無論是Mitchell的diagrammatology文學分析，那種關於「言辭的」（verbal），或是Gombrich與Stjernfelt關於「圖像的」（pictorial），或是Buchloh與Iversen關於「視覺的」（visual）等不同理論途徑的符號體制。對此，德勒茲則持完全相反態度，他反對任何符號體制所形成的霸權，也就是，不是要去分析作品的符號關係，德勒茲的圖表觀點做為一種「感覺的地圖」，重視材料與力量的抽象性運動，其實是提供了不同於美學與藝術史觀點的作品閱讀進路。或許，德勒茲的圖表觀點不應是面對當代繪畫的某種萬能理論，但其中關於力量，以及直接面對材料效果、抽象的功能與過程等觀點，當我在閱讀許聖泓的作品時仍感到充滿啟示性。

 

在較早的另一系列的作品計畫中，許聖泓以日治時期發行的繪葉書（明信片）影像做為梳理自身歷史與身處環境的創作思考的影像來源，在許多山岳、名勝古蹟等攝影影像中，許聖泓試著從處理地方與記憶的方式著手，轉化攝影影像與繪畫過程。這是將涉及個人家族歷史與台灣歷史的影像收集與身體踏查的抽象觀看經驗，透過繪畫呈現的視覺具體化。並且，再透過空間裝置的媒材語言（相紙、紙本素描、壁畫、物件），營造清爽明亮的空間氛圍，也在較為沉靜的作品語調中，梳理由材質與造型語彙鋪陳出來的藝術問題。而2019年的新作，那些來自玉山步道、冰島冰河湖與德國森林的攝影影像，則持續轉化為繪畫性思考。這個關於繪畫的「轉化」與「表現」的持續發展軌跡，及其所呈顯的藝術狀態，則是我在文末想試著指出，但並沒有最終答案的觀察。在我看來，重要的是，儘管許聖泓有一套自己的藝術山誌學，那是關於遊歷、觀看、記錄、框取影像的前繪畫狀態，並且在談到創作歷程時有著對攝影與山林的多次著墨，但其實對於繪畫材質的持續敏感才是其核心。這意謂許聖泓特別關注繪畫材料如畫布、顏料、其他輔助手法的交互效果，亦即讓材質語言散射、傳遞與交流。他的畫作對於影像再現的具體程度之模糊界分、筆觸與畫布的「河流侵蝕」運動與「地層隆起崩塌」般的顏料堆疊、「雨霧霰雪」般的畫面濾鏡分層，這都成為一個不斷產生森林隱喻與山脈思考的反再現繪畫地景，就像圖表作用般的一組映射屬於山的思考之體驗與創造的裝置。

 

何謂山的思考？山是「記憶」（anamnesis）的一種形式；可以是柏拉圖式的「回憶」（Anamnesis/recollection），也總是地球的病歷。試著想像這樣的影像經驗：將幾個世紀的森林生命尺度以幾秒鐘時間在眼前播放，似是見證過那些過往的生態系統、自然現象與地質活動所形成的時間長河。這些畫面，就像是將森林、生物痕跡、岩石百千萬年的時間歷程凝結為一瞬，而許聖泓的繪畫其實有點像是這個影像經驗的凝結技藝，但繪畫不是為了凝結時空，而是透過畫面經營呈現這樣的畫面：一幅像山一樣思考的創作狀態。換言之，如果許聖泓的畫作有某個圖表正對我們作用著，試圖體現那種難以言明之感、「到底在畫什麼呢」、「究竟想說什麼啊」的狀態，那就是繪畫在這個地球病歷般的記憶空間中所要呈現的古怪經驗：「山會思考時，人與山正在一起思考，並且超出了人的思考」，一個來自繪畫的自然想像邀約。